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许鞍华:在我的时代,做我自己

10月8日晚,香港中文大学康本国际学术园1号演讲厅,许鞍华一身藏青雪纺连衣裙,红色波鞋显得亮眼。她与岭南大学文学系教授许子东正在进行一场对话,题目是“都是自由的—对谈萧红”。

主持人对台下800多名听众说:“现在是香港一个很特殊的时刻,上映《黄金时代》也许不是个最好的时机。因为大部分的目标观众、文艺青年们,在这两个礼拜都有其他任务要做,也许没有心情去看电影。”

许鞍华回应道:“虽然电影很重要,但生活比电影更重要。”作为香港本土的代表性导演,她一直关注香港的社会变迁和香港人的心态起伏,自然对香港的这一特殊时刻表示理解。

许鞍华一直想拍一部讲述创作者人生的电影,比如画家、作家。他们的个人经历怎样在大时代下展开,并滋养出艺术作品,是她筹拍《黄金时代》的初衷。

许子东说,萧红在信中写下“黄金时代”时是反讽,回头看却是事实。如果有人说今天是香港的黄金时代,听上去也像是讽刺,但十年、二十年后再看,未必不是事实。

现场有人问许鞍华,对目前《黄金时代》略显低落的票房会不会有些意外。她回答:“卖座不好,对于投资的老板和演员,我觉得抱歉,可是我自己已经非常满足。”她感谢这次机会,因为拍萧红,回顾那个时代,重新开启了她的眼界,那是更多的可能性。

《黄金时代》一开场,一个女人就对着你说,她叫萧红,1911年生于呼兰县,1942年病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院。很多评论说,许鞍华是在电影里尝试布莱希特的“间离效果”,即通过演员出戏入戏,让观众与表演保持距离。

但对许鞍华来说,这不是用镜头拍摄话剧表演,而是纯然的电影手法。因为对镜头讲述的人,不是回到演员的身份演说旁白,而是仍在人物中,以人物的身份、视角,在当时场景下讲述自己和同伴的事。他们是自己生命的全知者,能看到过去和未来。这种超现实的叙述方式,在许鞍华眼里是最过瘾之处。

夹缝中长大的一代

10月8日的讲座现场上,有人问许鞍华,你最想去哪个时代。她答道,我喜欢在我的时代,做我自己。

萧红对端木说:“谁说小说只有他们那种写法。”许鞍华拍电影,就像萧红写小说一样,不愿被常规束缚。她们像想要逃离分母的分子,拒绝被分母上方那短短的线条,束缚了心灵、意识、想象力。这一逃遁,是向个性、向独特性的逃遁。

萧红性格中天然带着倔强、反叛。身在左翼作家群,却是最坚持个人主义的异数;女权主义者哀其不幸,又怒其离不开男人。没有人是她的同伴,她始终只有自己。人们不断在他者眼中寻找自己,划定“我是谁”的边界。而如萧红般充满矛盾、特立独行的人,注定在主流的边缘徘徊。

许鞍华一直独身,在男性为主的电影圈做了这么多年女导演,常常一身中性打扮。她曾说:“在生活上,我没什么要求。不属于任何宗教团体,无论家庭、年纪、性格各方面都属于社会边缘人。”

许鞍华1947年出生于辽宁鞍山。母亲是日本人,抗日战争时期随哥哥来到东北,却不顾家人反对,嫁给那时是中国军队翻译官的父亲。战乱中举家南下,许鞍华幼年时先被安顿在澳门,后来迁居香港,在这里成长。

她的电影,以很西化现代的风格,拍出东方的情愫。在传统与现代、东方与西方、故乡与异乡间若即若离地游走,一如香港这个城市。

许鞍华儿时的香港,华洋杂处。香港的移民来自五湖四海,什么口音都有。那时她住在北角,邻里之间热闹熟络,小孩子都在一起玩。深夜安静下来,她最喜欢数着听电车驶过的叮叮声。

许鞍华那一代香港人,需要在文化夹缝中寻找自我。同辈中,有人全然西化,讲英文比讲中文更流利;有人坚守传统。她却两者都喜欢,华洋中西,现代传统,在缝隙中反而感受更丰富。

许鞍华的家庭非常重视子女教育。当时比较好的学校是教会学校,许鞍华13年的教会学校生活,从受洗、信天主教开始。在学校接受全英文教育,中文成了第二语言。从饮食到社交礼仪,也要重新学习。这一切,都和回家后的中式生活、上茶楼、看粤剧,平行存在。

那时,梁羽生、金庸的小说,每天在报纸上连载,填补了他们对中国山河的诗意想像。许鞍华说她从小学三年级开始一直追着看。每天去学校也是讨论小说里的人物,谈得特别投入。这大概可以算是她关于故事、人物的启蒙。而在学校,排演莎士比亚戏剧,她也觉得过瘾,想起反串哈姆雷特时哈哈大笑。她从七八岁开始每周都有机会看两场电影,因为学校附近有戏院,什么种类的片子都有,尤其多外国电影。希区柯克的《蝴蝶梦》至今令她印象深刻。

1997年,许鞍华拍摄个人纪录片《去日苦多》。在50岁的门槛上,她谈起过去,和不再漫长的未来。

“我这一代,不学殖民地的东西不行,可是对中国的东西了解太少也觉得惭愧。在这样的夹缝中长大,但也在其中慢慢生长出了属于自己的认同感,对这一切都有不可言说的怀念。生命中好像不能没有这个感觉。” 她在纪录片中说。

电影中寻求认同

在一张黑白照片中,一个美丽的女子牵着一个小女孩。女孩头上戴着蝴蝶结,像个洋娃娃,那是许鞍华。

1990年,许鞍华把自己的故事讲给吴念真,拍摄成自传电影《客途秋恨》。片中讲述了她第一次和母亲去日本探亲的经历。过去很长一段时期,许鞍华和母亲的关系很疏离,常起冲突,现实中的吵架甚至比电影里更凶。

许鞍华的回忆中,小时候对母亲的看法很模糊,因为没什么交流,只觉得她很凶很严厉,直到大一点发现她不太懂中文,生活习惯也和爷爷奶奶不太一样,有任何反日活母亲反而会表示对日本的好感。后来才知母亲是日本人。“两边都不接受妈妈,日本人不接受她嫁给中国人,以为她不再回去;而在香港,她也不太敢表现出自己是日本人的身份。”

在许鞍华的教育背景中,鲁迅从来就不在神坛上。萧红笔下,那个会品评她裙子颜色的鲁迅反而更妙。

《客途秋恨》中有一场戏,扮演女儿的张曼玉,在日本误食了刚打完农药的番茄,因为语言不通,一路被追赶。种种误会,让她体会到母亲这么多年人在异国的飘零孤独。因为了解,心里的冰冷也就慢慢融化。

现在许鞍华仍与母亲一起住在老房子里,平静简单地相处。不拍戏时她的生活很简单。就是看书、看戏、看剧本,找人聊天,看看有什么新的故事可做。除了电影,她一无所有。

她说:“理性来讲,我喜欢拍戏,因为我和社会、和人接触,好多时候是通过拍戏。如果不是拍戏,谁会理我?我的工作就是了解人,可以参与别人的悲欢离合。为拍戏,可以不断去做,做完就放手。这个身份对我而言非常好,还可以养活我。多好。”

创作者大多时候需要安静、独处,甚至漫长的孤独感,才能把那些在生活中快速流过的东西沉淀下来。2012年,她一边拍戏,一边专心重读《日瓦戈医生》,交际圈子很有限。对她来说,一本书、一套电影,比一个朋友更可靠。别人觉得孤独,她觉得是自由。

她对电影有极高热情,没有结婚,没有孩子,只有电影。寻找过归属感的边缘人,很多都放弃了,他们的独到之处太强,只能做自己。而他们在世俗生活中的升华,温暖了更宽广的人群。

1966年,许鞍华进入香港大学比较文学系。“原本家里希望我读医科,但我数学不太好,就由理科转文科。我很高兴,因为爱看书。那个时代没人想过读电影,只是想读完大学出来教书。”

大学生活第一年并不快乐。港大是殖民地贵族大学,讲究各种仪式,过一两个月就有高桌晚宴。那些在她看来装腔作势的舞会、不怀好意捉弄新生的游戏,都让她不舒服。

读硕士时研究院的生活更加郁闷。无法完成论文的时候,她经常去看午夜场电影。6个月失眠,学术上也没有什么进展。机缘巧合,有导师劝她不如去学电影。“因为我所研究的文化和现实生活太分裂,完全无法统一。最后找到电影这个媒介去投入,对我来说非常幸运。”

许鞍华喜欢拍电影,因为让不同的人有说话的机会,观众看到人物,进入他们的生活、内心。“电影的功能就是去具体表现人与人的感情交流,和当时的社会生态;表现一些文字没那么到位的东西。拍戏的时候,我很喜欢去做,拍出一些效果,自己就很高兴。”

《许鞍华说许鞍华》一书的封底,印着许鞍华的一段自语:“我觉得我拍戏的心态有一点像赌徒,而且是一直不肯离台那种。输输输,赌到输得差不多,输完之后,我赢了一把,但我赢完又输,不行,我要赢回本钱才走,翻本了之后又觉得不够,要再多赢点,那种obsession(盲目),其实不是那么sensible(明智的)。”

置身商业电影潮流之外

1975年,许鞍华从英国伦敦电影学校毕业回到香港,在当时著名导演胡金铨的电影公司工作,3个月后进入香港无线电视台担任编导。用她自己的话说,“盲打误撞”地成了香港电影新浪潮的一员。

在1978年涌现的这批年轻新锐导演,以许鞍华、徐克、章国明、严浩、谭家明等人为代表。他们生于1950年前后,当时平均年龄不超过30岁,绝大多数曾负笈英美攻读电影课程,70年代中期回到香港,又几乎同时进入各个电视台。

那是一个香港电视台开始用胶片拍戏的黄金时代。受法国新浪潮影响,他们对电影艺术抱持严肃态度,视其为表达个人思想和情感的作品,而不纯粹是娱乐大众的商品。无论题材选择、叙事方法、影片节奏、表演,都与胡金铨、李翰祥等老导演有所不同。

后来总有人问许鞍华,作为香港电影新浪潮的唯一女将,有何感想。但许鞍华觉得,这只是后来加诸身上的符号,一次综合了各种条件的历史契机。

她曾说:“当时其实想法很简单,就是想拍个好看的电影。”什么是好看,她凭的是直觉。虽然受过学院的专业训练,但她从不喜欢谈那些理论、概念,也不急于建立自己的风格。当同代的徐克、谭家明思虑如何设计先锋实验的电影语言时,她脑子里只是浮现一些模糊的色彩、气氛。“很多时候,我自己都不知道,只有到拍完之后才发现,哦,原来我是喜欢这么拍的。”

“新浪潮”虽然不出几年就被主流商业电影吸纳,但它的影响历历可见。当时的副导演、编剧,后来纷纷成长为优秀导演,如关锦鹏、王家卫、舒琪等。后来的30年,新浪潮一代中有人转战国外,有人从事影视教育,许鞍华是留在香港仍然活跃在一线拍片的导演之一。

从影近40年,许鞍华四度获得香港金像奖最佳导演奖。从1979年的处女作《疯劫》,到近年的《桃姐》、《黄金时代》,她向来以喜欢尝试不同类型、题材的影片著称。人们总是琢磨不到下一部戏她会拍什么。而她觉得,总想着下一个要拍什么,是个很烦的问题。

1983年拍完改编自张爱玲小说的《倾城之恋》,她渐渐开始感觉低落。那时正是香港电影业最蓬勃的时候,其他导演进度飞快,一年拍两三部,她却很慢。在电影工业流水线般的生产方式下,她多少感到压力巨大。

但电影还是要继续拍,哪怕不很喜欢剧本,哪怕只是受雇做导演。有人问过她低潮、困难的时候有没有想转行。许鞍华说:“感觉也没有想象那么坏。就是一天一天解决一个一个问题,然后活下去。找钱、找演员,一直都是这些担心啦,不觉得有差很多。”

直到1994年拍完《女人,四十》,许鞍华才重拾信心。《女人,四十》带给她的,不仅仅是囊括第15届香港电影金像奖最佳电影和最佳导演等六个奖项。那是一个新的入口,是一种沉浸在琐碎生活中,却不甘被生活磨平的锐气。

萧芳芳饰演的阿娥,在女人四十的当口,快要被上有老下有小的家庭生活逼得喘不过气。平庸的丈夫、没长大的孩子和老年痴呆的公公,人到中年的困惑与无奈,却在与痴呆老翁的互动中有了妙趣横生的意味。老公公问阿娥:“你知不知道,人生,是怎样一回事?人生,是好过瘾的啊。”

许鞍华不喜欢追赶潮流,她做事不看方向,只看脚下的路,于是便自成一种潮流。“我好怕其他人讲潮流,或者逼我去跟潮流,虽然电影都是潮流的一部分,但最重要的部分在于与人沟通,通过故事讲出来让人感受,表达的东西要超越时代。”

《天水围的日与夜》是继《女人,四十》后许鞍华的新高峰。这部戏不是以情节取胜,没有某种仪式性的结尾和感慨,好像可以随时再继续,就像生活本身。

天水围地处香港边缘的新界元朗。上世纪80年代末,它从一条小围村,被港英政府发展成以住宅为主的新市镇。边缘位置容纳的多是主流社会的边缘人,天水围的30万居民多为底层劳工,其中包括很多内地新移民。由于天水围发生过多起震惊香港的伦常惨案,也被称为“悲情市镇”。

许鞍华喜欢天水围,常去那里闲逛。她熟悉那里的人,他们平日其实过着与其他香港人并无差异的生活。《日与夜》中相依为命的阿贵与她的儿子张家安便是如此。

鲍起静饰演的阿贵,是那个时代香港工业发展的无名英雄。她14岁就去做工厂妹,先后供两个弟弟念完大学。弟弟们升做中产,她依旧是超市女工一名。但她并不觉得上天待她刻薄,反倒继续慷慨无私地对待身边每一个人,包括楼下独居的阿婆。

《天水围的日与夜》是许鞍华随缘撞到的剧本,却给她带来了意想不到的成功。在《许鞍华说许鞍华》一书里,她回忆起和这部戏的缘分。2000年,她在香港城市大学教书,突然收到两个信封,里面是剧本的手写复印本。寄剧本的,是当时香港中文大学新闻系的学生吕筱华。许鞍华很喜欢这个剧本,但也知道这样没有起伏曲折的故事,很难找到投资,人人都嫌太淡。

剧本放在手边,一等就是7年。直到拍一部讲天水围灭门惨案的戏,因为投资方突然在后期制作时喊停、赔偿了她一笔钱,她灵机一动,想不如先拍这个等了好久的剧本,也放在天水围。日常家庭的淡淡温情,刚好可以和灭门案有个对比反差。

许鞍华的镜头对生活、对人性深入、精准的把握,如同艾丽斯·门罗的小说,认出了生活中的风暴。2011年,《桃姐》再次让许鞍华成为意料之外的赢家。叶德娴饰演的桃姐,是侍候了李家数十年的老佣人,把第二代的少爷罗杰(刘德华饰)抚养成人。桃姐中风后在养老院的生活,是香港老人生活的真实写照。

鲍起静饰演的阿贵,和叶德娴饰演的桃姐,都是香港最普通的家庭主妇。她们的厨房里,流动着平凡中的暗涌,细微但绝不沉闷。两人都当之无愧地拿到了当年香港金像奖最佳女主角。叶德娴更凭《桃姐》成为首位夺得威尼斯电影节“最佳女演员”殊荣的香港人。

香港演艺学院院长舒琪曾评价,许鞍华与她的电影最大的特点是朴实无华:“尽管不乏规模宏大或耗费不菲的制作(两集《书剑恩仇录》、《倾城之恋》、《半生缘》、《姨妈的后现代生活》),但很有趣地,这些电影缺乏一般同类大制作的豪华瑰丽或闪烁生辉。在这方面,她甚至连以辈分论可说是她‘徒弟’的关锦鹏也比不上,遑论灿烂夺目的同侪如王家卫了。”

王家卫的香港,是高度风格化的;许鞍华的香港,更趋近真实。吵闹扰攘的茶餐厅,现在仍是她最爱的地方。“我自己一到茶餐厅就觉得心里特别静,常常在这里分镜头、写剧本。”

许鞍华不喜欢追赶潮流,她做事不看方向,只看脚下的路,于是便自成一种潮流。“我好怕其他人讲潮流,或者逼我去跟潮流,虽然电影都是潮流的一部分,但最重要的部分在于与人沟通,通过故事讲出来让人感受,表达的东西要超越时代。”

“凉风有信,秋月无边”,袅袅的粤曲南音时常浮荡在许鞍华的电影里。她喜欢这种儿时熟悉的调子。在她的记忆里,香港老旧的街道,阳光泼落下来,把一片片树影投在斑驳的牆上。“我离不开这个基础,老是希望拍到这种感觉。想起小时候的画面,全是静止的。”那样的色调、气味,是许鞍华后来镜头中的本土元素。

许鞍华1979年拍摄的《疯劫》,讲述了香港一起凶杀案。香港影评人石琪说,片中现实人世中的死水微澜,怵目惊心,许鞍华都捕捉到了。港岛西环残存的横街陋巷,打斋的尼姑,斩鸡头的婆子,以及“铲刀磨铰剪”的吆喝声,凡此种种的阴暗陈旧,都是香港另一种为人熟知的神秘。

许鞍华从出道就坚持实景拍摄,为了《黄金时代》更是跑遍大半个中国。美术指导赵海说,他们找到了所有历史事件发生的原址,有的已经破旧不堪。许鞍华要的“真实感”,绝不是借助3D效果制造的身临其境,而是从观众心里长出来的真实,包括对自由的渴望,和那看着危险却有些得意的经历,是能勾起人对自由渴望的那种光线和色彩。

不自觉的政治戏

香港前立法会议员吴霭仪,是许鞍华大学时的同窗好友。她们日前有过一次从《黄金时代》出发的对话。政治是表现时代的力量,每个个人、事件都由政治带动,这是两人观点的默契。

民国时期,文学圈子更是与政治纠缠不休。许子东说,20世纪30年代几乎所有的社会思潮、意识形态交锋都汇聚在鲁迅身上,他本身就是个政治符号。而许鞍华和编剧李樯,选择了一个更人性的角度。在许鞍华的教育背景中,鲁迅从来就不在神坛上。萧红笔下,那个会品评她裙子颜色的鲁迅反而更妙。这样的处理,也获得了许多现代文学史专家的认可。

香港社会的复杂,让许鞍华早早破除了绝对认同、是非黑白的简单二元对立。她曾回忆:“一九五几年,报纸的阵营分得很清楚,所谓左派、右派。右派就是台湾国民党的报纸,左派就是大陆的。我们小孩如果不知道哪个报纸是哪边的,就会觉得很奇怪。因为同一个事件,在不同的报纸上写得完全不一样。这也使我们永远对事情抱有一种怀疑态度,觉得没有绝对真相。”

吴霭仪评价许鞍华的电影:“很多时候都从文学角度出发,总会以一个人怎样发展,他如何面对那个处境为主线。比如《千言万语》中所谈的政治,就不同于我们在那幢毫无美感的立法会大楼里谈的政治。人的活动是政治活动,而你以人为视点。 ”

20世纪60年代中期的香港,社会矛盾尖锐,港英政府提供的福利远不能满足激增的人口。内地爆发文化大革命后,香港左派也发动了“六七暴动”。1967年的一个下午,许鞍华正在香港大学参加考试。突然有老师进来宣布考试中止,让大家赶快回家,因为有土制炸弹爆炸,街上开始戒严。后来港大开始有了批斗委员会,学生会大楼窗外,面向陆佑堂的钟楼,挂出了斥责港英的红布。那是许鞍华第一次清晰感受到政治对生活的影响。

许鞍华曾一度被标签为“政治导演”。1982年,许鞍华拍摄讲述越南难民的《投奔怒海》,获得巨大成功。这部描写大时代变动的文艺片,为她赢得金像奖最佳导演奖。电影在海南岛拍摄,展现了越共统一越南后的越南人生活,以及令国际触目的难民潮。不少评论认为电影在影射中国“文革”。

许鞍华后来回忆:“我当时不懂政治。《投奔怒海》不是要突出越南共产党的政治,而是当地人的生活感。那种压迫感是真实的。”

1993年,许鞍华看到报纸上写一名流浪汉被打死的新闻。流浪汉其实是个年轻的知识分子,参加过社会运动,对社会前途失望,搞到自己悲惨落魄。许鞍华好奇之下找到死者的哥哥,做了两个月访问,认识了一批所谓社会上的边缘人。有从意大利来香港、帮底层香港人反抗港英政府的甘神父,以及后来成为香港立法会议员的梁国雄。这些故事被改编成电影《千言万语》。

许鞍华说:“在这部戏里,有人搞政治运动,把自己的政治态度融入人生,我感兴趣的是,他会有什么变化,会怎样看待自己。我不会去评价那些政治事件,只会讲这些人的人生。所以我不觉得这是政治片。”

拍完,就放下

许鞍华曾在蔡明亮的电影《河流》中客串:她本色出演的导演,正在拍一场有人溺死的戏,对着一个假人浮尸,招呼剧组的工作人员:

“把灯打到这个人身上。”

“对,弄湿一点。他的脚会不会很白。裤子还不够湿。”

一如既往的短发,卷起的裤腿上溅着些淤泥。“拉上来吧,还是不像。”许鞍华说着去掏口袋里的烟,大剌剌地用外套背心遮挡火苗。假人被处理过几轮之后,再次开机,她盯着它,眼里都是郁闷焦虑:“不行不行,拉回来,怎么老是不像啊。”后来终于说服李康生去演浮尸,她开心地笑了。

有人说,蔡明亮传神地呈现了许鞍华在片场的状态:执着、热情,近乎痴迷。

香港传统的片场文化非常男性化,各部门的工作人员都以男性为主。在这个男性主导的江湖,需要直接、决断、分秒必争。刻板印象中,女性优柔寡断、需要照顾,难以胜任导演一职。

当时能够做导演,主要靠拜名导演为师。红裤子出身,从底层一路熬上去,长则需要十几年。像许鞍华这样从电影学院毕业的年轻女性,入行不久有机会做导演,实属机会难得。每当有人问及此,许鞍华就会发挥她自嘲式的幽默感,说:“我只能说自己很幸运。做到了这么老,也不觉得有什么自豪,只是觉得越来越老。”

村上春树说他写小说,每天早上坐到书桌前,很兴奋,不知道会发生什么。许鞍华去片场也是如此。“我的性格喜欢快速,三两下搞定,一鼓作气。我不适合详细考虑想周全了才做。我喜欢有突发情况,会觉得很过瘾。”

在现场,她有不容置喙的权力。在《许鞍华说许鞍华》书中,她说:“你要信任我对你的好意,对作品的好意,和我合作,不可以质疑我的能力和初衷,连心里想都不可以。你要信我会尽力做到。因为我信你。大家之间的信任很重要。”

想起早年拍戏时,许鞍华说自己也很独断。拍《书剑恩仇录》时,一句“有没有搞错”,整个剧组都不敢出声。不过拍戏越久,她越能接受其他人的看法。影评人朗天说,在保持率直的同时,她越来越会“温柔地反击”。

许鞍华的平易近人有口皆碑。与许鞍华合作过《男人四十》、《桃姐》、《玉观音》的摄影师关本良说,如果她看到一个心目中的景,就会箭一样地冲过去,像小孩子一样兴奋。在内地选景的时候,大家都追不上她。

团队信服她,是对她艺术态度的尊重。曾担任许鞍华副导演的关锦鹏说:“我觉得,许鞍华拍戏给我最深的印象,是她有某种执着。”为了拍一个解剖尸体的场面,她想尽办法先去看真实场景,求了验尸官好久,终于在大年初三,坐小巴去西环看人解剖尸体。“看他解剖的时候,只觉得尸臭味很重,其他倒没什么。反而是验尸官一些细微、专业的动作深深吸引了我,想着怎么拍出来。”许鞍华刚看完以为自己没事,结果两天都吃不下饭。

曾在《姨妈的后现代生活》做导演助理的何文龙说,了解许鞍华脾气秉性的人都知道,她在现场是个紧张大师,会不停抽烟。大家拿她没办法。全剧组因为马不停蹄工作,长期睡眠不足,轮流病倒。

拍电影是很实际的,不稀奇也不浪漫,很多时候吃力不讨好;既要融合大众,又要有艺术的力量和思考。她说:“这个行业,我很了解工作人员的苦处。对他们来讲,首先要保住饭碗,才能讲艺术。如果连这个都做不到,大家就很难做。”光影背后的琐碎,都是她要操心的地方。

她习惯了把最真切的感受用电影语言表达,说话的时候反倒口拙了,最怕接受访问。她不喜欢总是谈自己、总结工作,不喜欢对导演这个角色自我意识太强。对她来说,电影才是第一位的,导演应该时时觉得电影比自己有趣。注意力应该集中在某个想拍的题材,每天想着念着,希望能拍到。拍完就放下,这样才健康。

为了能拍萧红,她等了快10年。她会跟着自己内心的节奏,就像《黄金时代》片尾《呼兰河传》的那段文字:“花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬山房。黄瓜愿意开一个黃花,就开一个黃花,愿意结一个黄瓜,就结一个黄瓜。若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它。”

责任编辑 叶准

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